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Perché dobbiamo ancora parlare di Chantal Akerman

Da ben 50 anni, il titolo di miglior film di tutti i tempi era detenuto incontrastato da Citizen Kane. Poi, qualche giorno fa, è arrivata la regista e video-artista belga Chantal Akerman che, con lo stupore di tutti, ha scansato il monumentale capolavoro di Orson Welles dalla vetta ricordandoci che il cinema femminista è per molti ancora un mondo da scoprire ma che si sta lentamente guadagnando un suo posto.

Come le più cinefile sapranno, dal 1952, ogni dieci anni la rivista Sight & Sound, pubblicata dal British Film Institute, si riunisce per classificare i migliori film che hanno caratterizzato la storia del cinema. Stranamente, mai un film di una regista donna si era classificato sul podio. Il giudizio è stato ovviamente divisivo, facendo storcere il naso a moltissimi critici e affezionati, indignati dal fatto che un film su una casalinga (di ben 3 ore e mezza!) possa passare davanti a capisaldi come Hitchcock. Sebbene le classifiche di giudizio non ci facciano impazzire, la scelta della cadenza decennale con cui viene stilata la Sight & Sound è anche e soprattutto quella di offrire un canone storico e quindi osservare come sta evolvendo l’opinione critica. Proprio per questo, ci sembra doveroso cogliere l’occasione per approfondire l’opera di un’artista che ha senza dubbio rivoluzionato il cinema e la visual art femminista e di cui, forse, ancora non si parla abbastanza.

Nonostante abbia sempre rifiutato l’etichetta di “femminista” o di “artista lesbica”, l’opera di Chantal Akerman ha rappresentato un tassello fondamentale nel percorso del cinema sperimentale europeo soprattutto grazie a un’esplorazione della dimensione e della sessualità femminile portata avanti tramite forme e codici nuovi. Per la regista belga, nata da una famiglia emigrata di ebrei polacchi, l’immagine in movimento rappresenta un campo generico e assoluto di libertà fuori dai confini identitari e, proprio per questo, uno spazio dove rivendicarne sempre la molteplicità dei punti di vista e delle modalità di espressione.


Nei suoi lavori - tra cui ricordiamo Je, tu, il, elle (1974), Jeanne Dielman (1975), La Captive (2000), Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994) - Akerman documenta la vita liminare di coloro che esistono ai margini della società o della rispettabilità borghese, dando vita a narrazioni che resistono a categorie prestabilite rispetto alla rappresentazione dell’identità sessuale e che, invece, tematizzano la fluidità del desiderio. Il materiale filmico di Akerman raffigura l’inquietudine e, soprattutto, la frammentarietà del soggetto moderno: è un sistema di sovrapposizioni di gesti, ricordi, corpi, pause, interstizi. Per questo, è per lei impossibile fare ricorso alla struttura narrativa classica del linguaggio cinematografico: il suo lavoro va piuttosto in direzione della visual art, verso una sintassi filmica frammentata in grado di cogliere appieno la complessità della costruzione identitaria, la sua fluidità, la sua non univocità. Solo così Akerman è stata in grado di sviluppare un proprio spazio artistico individuando un linguaggio personale e destabilizzante attraverso il quale affrontare tematiche disparate: il femminismo, il razzismo, la sessualità, la diaspora, la memoria, la solitudine.


Soprattutto nei suoi primi lavori, l’opera della regista fu profondamente influenzata e orientata dal New American Cinema, un gruppo di registi e videoartisti indipendenti di New York che, nel 1960, aderirono al Manifesto del New American Cinema Group elaborato da Jonas Mekas. Il gruppo si definiva per la volontà di creare un’estetica e una strada distributiva alternativa e in aperta opposizione all'industria hollywoodiana, rifacendosi alla tradizione cinematografica delle avanguardie europee degli anni Venti, dal Dadaismo al Surrealismo cinematografico, ma anche al cinema sperimentale statunitense di alcuni autori come Maya Deren.

Questa attitudine guiderà l’esordio e l’approccio filmico di Akerman, consacrato con l’avvicinamento alla corrente strutturalista, che, così come definito dal critico Adams Sitney, nell’evidenziare le potenzialità e la materialità del medium, privilegia la struttura in sé a discapito della narrazione.


I film della Akerman prediligono la scelta di un unico luogo come ambientazione: spazi e interni claustrofobici ripresi attraverso una camera fissa e con inquadrature prolungate che catturano la vita quotidiana, il flusso del tempo e della memoria, diventando il set privilegiato per esplorare l’intersezione tra la femminilità e il patriarcato. Gli interni domestici, infatti, sono in grado di racchiudere e dispiegare questioni legate al genere, al lavoro e alla violenza.

La cucina, in particolare, e qui arriviamo a Jeanne Dielman, fornisce un vero e proprio teatro domestico, uno spazio intimo di connessione e conversazione, ma diventa anche una prigione auto-isolante sotto le condizioni patriarcali.





Considerato un manifesto del cinema femminista, Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) porta all’estremo la ritualità dei gesti quotidiani, trasformando il ritratto di una singola donna tra le mura di casa in una profondissima riflessione sui costrutti sociali che ruotano attorno al privato e il pubblico nella rappresentazione del femminile.

I duecento minuti che compongono il film seguono tre giorni nell’esistenza di una casalinga di mezz’età rigorosamente all’interno del suo appartamento (il titolo del film si riferisce proprio all’indirizzo di casa della protagonista). La sua vita ci viene narrata secondo il ritmo della sua routine fatta di piccole attività quotidiane: i mestieri, il baby-sitting per i vicini, la preparazione dei pasti, le relazioni con i clienti con cui la donna si prostituisce per tirare avanti.

La concentrazione risiede in maniera insistente sui tempi morti, su quelle azioni abituali apparentemente inutili nello svolgimento della storia, ma capaci di registrare – di pedinare - la realtà nella sua interezza. L’obiettivo è quello di svelare l’artificio illusorio su cui si basa il cinema tradizionale, fatto di tagli ed ellissi a favore della restituzione di soli momenti salienti, e, invece, rivendicare la durata reale di normali azioni quotidiane. Akerman dipinge, così, una routine apparentemente eterna, dove anche la prostituzione diventa una delle tante attività che la donna svolge abitualmente. Un circolo che finirà per interrompersi solo quando la protagonista, con la stessa apparente apatia di sempre, pugnala a morte un cliente.

L'ambiente domestico, in questo modo, si trasforma in uno spazio angosciante: non più una confortevole “stanza tutta per sé”, ma convoglio di tutte quelle frustrazioni e aspettative che la società patriarcale proietta sulla donna.





Forse non sta a noi dire quale sia il miglior film di tutti i tempi, ma Jeanne Dielman, così come la sua autrice, diede una profonda scossa al cinema quando uscì nel 1975. E noi speriamo che continui a farlo anche adesso.



Bibliografia: Bruno, G., Projection: On Chantal Akerman’ s Screens, from Cinema to the Art Gallery in Senses of Cinema (77), 2015 Davies, J., Every Home A Heartache: Chantal Akerman in C magazine (130), 2016


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