• Clara Pérez Almodóvar

L'iconografia della violenza nell'arte contemporanea

In questo articolo vi ho parlato dell’iconografia tradizionale della violenza sessuale nella storia dell’arte occidentale: le opere sono per lo più rappresentate come un incontro tra amanti o un rapimento, e, ad eccezione di Artemisia Gentileschi, realizzate da artisti uomini.


Curious fact: se oggi le opere di artiste contemporanee sulla violenza sessuale sono relativamente poche, quelle realizzate da uomini sono pressochè inesistenti. L’esperienza dell’uomo come vittima è ancora un grande tabù.


Come si pone lo sguardo femminile contemporaneo sull’esperienza della violenza?

Al contrario delle centinaia di dipinti mitologici e biblici di pittori dell’età moderna, i lavori di artiste sul tema sono composti da immagini che si sforzano di raccontare l’indicibile, e riflettere sui discorsi e le dinamiche che rafforzano la rape culture.

È a partire dagli anni Settanta che le donne riconoscono nell’arte il mezzo ideale per narrare l’esperienza della violenza e le sue conseguenze.


C’è una mostra in particolare che ha voluto colmare questo vuoto nella storia dell’arte: si tratta di The Un-heroic act. Representations of Rape in Contemporary’s women art in the U.S.A. Si è tenuta dal 4 settembre al 3 novembre 2018 presso la Shiva Gallery del John Jay College of Criminal Justice di New York ed è stata curata da Monika Fabijanska. Il titolo dell’esposizione deriva dall’espressione usata da Susan Brownmiller nel suo testo del 1975 Contro la nostra volontà: secondo l’autrice lo “stupro eroico” esprime una diretta connessione tra mascolinità, impresa, conquista e violenza sessuale.

L’idea per realizzare The Un-Heroic act è nata nel dicembre del 2014, quando Fabijanska vede una fotografia dell’opera di Carolee Thea A Sabine Woman (1991), un’installazione a grandezza naturale che raffigura la scena di una violenza di gruppo, che poi includerà nella mostra. Le opere esposte fanno i conti soprattutto con le conseguenze fisiche e psicologiche dell’abuso, attraverso molteplici linguaggi visivi e campi d’indagine.


L’opera Susanna and the Elders. Restored -X-Ray (1998) di Kathleen Gilje gioca ad esempio su vari livelli e discipline: l’artista è anche restauratrice ed è conosciuta per le sue rielaborazioni di opere d’arte moderna. L’opera è un finto pentimento (ovvero un'alterazione effettuata durante la pittura) dell’artista reso attraverso una radiografia a raggi X. Il disegno è in bianco e nero, non c’è traccia dei colori brillanti dell’originale, non c’è allusione a alcun piacere sensuale. Il cielo non è più sereno, ha un aspetto minaccioso.

Ma ciò che colpisce di più è il cambiamento a livello compositivo e narrativo: nella versione contemporanea Susanna si dimena, ha un coltello in mano. Gilje riprende nei dettagli lo stupro di Artemisia Gentileschi: secondo la sua testimonianza, Agostino Tassi l’aveva afferrata per i capelli durante l’assalto, e la pittrice si era ribellata urlando e graffiandolo. Nella Susanna di Gentileschi, ciò che percepiamo a livello narrativo e visivo non è l’atto, ma la minaccia della violenza. È il momento del ricatto, indicato dal gesto dell’uomo più anziano che si mette il dito davanti alle labbra ordinandole di fare silenzio. La scena dipinta da Gilje, al contrario, mette in luce la ferocia e la violenza, l’inizio di una lotta tra due uomini e una donna che sta agguantando un coltello ed è pronta a difendersi. La scena relativamente innocua, “coperta”, del 1611 viene reinterpretata e resa con una brutalità che Artemisia non avrebbe potuto rappresentare per una serie di motivi, in primis perché c'erano rigidi canoni iconografici a cui attenersi, e i ratti e le violenze venivano raffigurati in modo piuttosto “pacato”.


In The Un-heroic act vengono esposte anche le mappe di Los Angeles di Three Weeks in May (1977), un evento performativo organizzato da Suzanne Lacy per sensibilizzare la cittadinanza e l’opinione pubblica. Il focus del lavoro non era l’aggressione sessuale in sé ma ciò che la istiga, ovvero l’eccessiva violenza nelle immagini televisive e pubblicitarie alla sessualizzazione dei minori. L’obiettivo era sfidare gli stereotipi usando l’arte come mezzo per denunciare e combattere la rape culture. Due mappe di Los Angeles di colore giallo della grandezza di circa sette metri per due furono collocate sulla parete del City Mall, un grande magazzino sotterraneo in cui era situato il municipio. Durante le performance di Lacy, tutti i giorni per tre settimane su una delle due mappe veniva impresso un timbro rosso con la scritta “rape” per ogni stupro denunciato in corrispondenza del luogo dell’avvenimento, e intorno ne venivano impressi altri nove di una tonalità più sbiadita per simbolizzare le aggressioni sessuali non notificate alle autorità (al momento della performance si stimava che negli Stati Uniti venisse denunciato uno stupro ogni nove). Sull’altra mappa, invece, erano indicati i nomi, i numeri di telefono e i luoghi dei centri di assistenza per le vittime di violenza. I poster rimasero appesi dall’8 al 28 maggio 1977.

Artiste, politici e attiviste femministe pianificarono insieme circa trenta eventi tra conferenze, esposizioni d’arte e manifestazioni in cui inclusero varie organizzazioni locali e funzionari governativi.




Suzanne Lacy, Three Weeks in May, Los Angeles, 1977


In The Un-heroic act il lavoro di Jenny Holzer è costruito attorno ai limiti tra corporeità, testo e eccesso. Lustmord è stata realizzata come risposta alla violenza sessuale sistematica e all’uccisione di donne che hanno avuto luogo durante la guerra in Bosnia. Holzer ha scritto i tre poemi tra il 1993 e il 1994, ognuno descrive lo stesso crimine sessuale vissuto da tre punti di vista differenti: l’uomo che compie i crimini, la donna che subisce la violenza e il testimone di cui non conosciamo il genere. Il titolo Lustmord deriva da una parola di origine tedesca all’incirca traducibile con “delitto sessuale”.

L’iconografia del Lustmord era estremamente popolare in Germania tra il 1918 e il 1923 durante gli anni di crisi della Repubblica di Weimar. Il linguaggio visivo era brutale, in genere ritraeva corpi senza vita di donne -per lo più prostitute- stuprate, mutilate o smembrate. Nei dipinti di Otto Dix e George Grosz è la fascinazione per il crimine sessuale a pervadere la scena.

Ma è chiaro che i riferimenti e le questioni sollevati nel lavoro di Jenny Holzer vanno ben oltre la storia dell’arte e le circostanze specifiche della Repubblica di Weimar, e si appellano all’abuso delle donne in guerra e lo stato dei reduci al rientro nel proprio Paese.

Lustmord è stato al centro delle controversie quando è stata pubblicata sull’inserto del Suddeutsche Zeitung il 19 novembre 1993. Il progetto è stato realizzato come trenta pagine a colori nell’inserto domenicale del quotidiano che ritraevano le fotografie delle poesie scritte a mano sulla pelle. Insieme a ogni rivista era attaccata un biglietto d’invito piegato su cui erano stampate tre frasi: “I am awake in the place where women die”, “The colour of her where she is inside out is enough to make me kill her” e “She fell on the floor in my room. She tried to be clean when she died but she was not. I see her trail”. Il testo della vittima era stato scritto sull’invito con inchiostro misto a sangue donato da donne tedesche e jugoslave. Lustmord è stato presentato in diverse versioni, nella mostra nella The Un-heroic act è presente una selezione di ventotto fotografie che raffigurano parti delle poesie scritte con dell’inchiostro sulla pelle.


Dietro a tutte e le opere c’è la volontà di dare una voce a chi ha subito violenza: le pratiche estetiche femministe agiscono nella convinzione del potere delle arti visive e performative di ridefinire le dinamiche sociali e culturali.

In The Un-heroic act viene riconosciuta l’importanza della cultura visiva e la potenzialità di creare nuovi significati culturali, ricordandoci che una delle più grandi modalità di empowerment femminile sta nella capacità di definire le proprie esperienze per riappropriarsene.




Suzanne Lacy, Three Weeks in May, Los Angeles, 1977. Photo courtesy Suzanne Lacy Studio



Bibliografia


LACY Suzanne, Leaving Art: Writing on Performance, Politics, and Public, 1974-2007, Duke University Press, Londra 2010


KIM Jennifer, Beyond the Biographical: Modern Meaning in Gilje’s Susanna and the Elders, Restored, Exposé Magazine, 2014


POLLOCK Griselda, Vision and Difference. Feminism, Femininity and the Histories of Art, Routledge, London 2003


ROTH Moira, Suzanne Lacy: Social Reformer and Witch, TDR, Vol. 32, No. 1, 1988, pp. 42-60, The MIT Press


WALDMAN Diane, Jenny Holzer, Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1989




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