Quando siamo istruiti sulla storia dell’arte canonica, ci sorbiamo un corso che mostra immagini di donne abusate sessualmente: il ratto di Lucrezia, il ratto di Europa, il ratto delle Sabine. Come possiamo discutere educatamente il genio artistico, la perfezione formale, l’innovazione compositiva, l’origine iconografica o l’armonia del colore quando ci confrontiamo col crimine con cui gli uomini controllano le donne nel modo più invasivo?
Griselda Pollock, Differencing the Canon, 1999
Rea Silvia e Marte, Lucrezia e Tarquinio, Zeus e un elenco talmente lungo che non ha neppure senso trascrivere. Nella mitologia greca e romana gli episodi di violenza sessuale sono innumerevoli. Nella maggior parte delle fonti classiche vengono definiti ”ratti”. Persino il mito fondante del continente europeo deriva da un ratto: Zeus, trasformatosi in toro, rapisce Europa e la porta a Creta. Lo stesso vale per la fondazione di Roma e per il suo passaggio dalla monarchia alla res publica.
Ora, l’atto vero e proprio dello stupro non viene rappresentato quasi mai in pittura. Questo perché è un’esperienza interiore e dunque immaginata per definizione. Non è visualizzabile attraverso la sola raffigurazione dell’aggressione sessuale. Per questo motivo nella maggior parte delle opere d’arte viene rappresentato il momento precedente (quindi l’intimidazione sessuale), o quello immediatamente successivo alla violenza.
C’è una continuità nel modello iconografico che attraverso i secoli è giunto ai nostri giorni. Questo modello rappresenta la violenza contro le donne con occhi compiacenti e voyeuristici, è stato “normalizzato” e accettato come un linguaggio figurativo naturale.
Nella mitologia greca lo ”stupro ingravidante” è un’usanza comune a molti dei dell’Olimpo per espandere la loro potenza sia nel regno divino che in quello terreno. Divinità come Zeus e Poseidone e creature come satiri e centauri compiono stupri seriali.
La lunga serie degli amori di Zeus serve a spiegare la nascita di altre divinità e di fenomeni naturali. Spesso Zeus si presenta sotto mentite spoglie: prende sembianze animali come l’aquila e il cigno, quelle di un satiro e della pioggia dorata. E nella maggior parte dei casi sono le donne ad essere punite e a subire l’ira di Era: la dimensione di colpevolezza della vittima viene enfatizzata. Le rappresentazioni di Zeus con Leda, Danae, Io o Europa dal XVI al XVIII secolo sono tendenzialmente pervase da un’atmosfera erotica di un incontro tra giovani amanti, e raramente evocano una scena di violenza.
Nella mitologia romana gli episodi di violenza sessuale spiegano cambiamenti politici e conquiste a partire dall’origine stessa dell’Impero, ovvero lo stupro di Rea Silvia da parte di Marte da cui nascono Romolo e Remo. Poiché la donna era una vergine vestale votata alla castità, viene seppellita viva per punizione.
Il ratto delle Sabine viene organizzato da Romolo, il primo re di Roma, per garantire la continuità al popolo romano che, secondo Plutarco, non aveva sufficienti donne per procreare. Quando i Sabini attaccano i Romani per vendicarsi e riprendersi le loro donne nella battaglia del lago Curzio, sono proprio le donne Sabine a porre fine al combattimento pregando entrambe le fazioni di desistere per evitare la morte dei loro padri e mariti.
Il passaggio dalla monarchia alla repubblica si spiega con uno degli episodi più celebri nella mitologia romana: la vicenda di Tarquinio e Lucrezia. Secondo la versione di Tito Livio, Lucio Tarquinio Collatino una notte conduce i suoi uomini nel suo palazzo per dimostrare di avere la moglie più casta e laboriosa. Effettivamente Lucrezia sta tessendo e svolgendo le faccende di casa, al contrario delle altre mogli che banchettano. Sesto Tarquinio (detto Tarquinio il Superbo) se ne invaghisce e, in una seconda occasione, ospite da Collatino -nonché suo cugino- si introduce in camera di Lucrezia e la minaccia con un coltello dicendole che se non acconsentirà al rapporto la ucciderà e porrà al suo fianco il cadavere di uno schiavo per far intendere un adulterio. A quel punto Lucrezia, atterrita, cede. Dopo l’aggressione la donna convoca il marito e il padre e, dopo avergli rivelato l’accaduto tra le lacrime, si trafigge il petto con un pugnale che tiene nascosto sotto la veste. Per vendicarsi Collatino guida una sommossa per cacciare i Tarquini da Roma: sarà lui il primo console insieme a Lucio Giunio Bruto, il padre di Lucrezia. Il passaggio alla repubblica avviene attraverso il sacrificio della donna che diventa il simbolo della fedeltà coniugale e un esempio per le matrone romane. Il corpo della donna è una metafora evidente della proprietà privata (maschile) che per esteso diviene simbolo del popolo intero.
Il tema di Lucrezia conosce una grande fortuna nell’arte rinascimentale.
Gli episodi della mitologia classica diventano espedienti per rappresentare seducenti nudi femminili e scene d’amore. Se consideriamo le opere di Tiziano, Tintoretto e Giordano che ritraggono Tarquinio e Lucrezia, notiamo che il talamo nuziale è in primo piano, è simbolo della casa e dunque dello Stato. In molti casi Lucrezia è svestita o nuda, sembra quasi una Venere o una cortigiana. Dalla visione dello stupro si passa alla presunzione della disponibilità sessuale della vittima. Si tratta di una concezione dell’epoca in linea con l’idea che chi lo ha subìto perda il proprio onore e quindi venga considerata allo stesso livello di una prostituta. E in un attimo l’iconografia della violenza sessuale va a coincidere con quella erotica.
Se osserviamo la Lucrezia (1623-1625) di Artemisia Gentileschi vediamo una figura di grandi dimensioni seduta sul letto, col pugnale stretto in una mano e il seno nell’altra mentre guarda verso l’alto. Ha uno sguardo carico di orrore, orgoglio e desiderio di vendetta. Il modo in cui impugna il coltello non fa intendere che abbia intenzione di ferirsi: l’arma è rivolta verso l’alto, come per suggerire la presenza di un nemico (il suo carnefice). L'eroina questa volta non è svestita ma neppure completamente vestita: la condizione delle vesti suggerisce il momento precedente o quello immediatamente successivo allo stupro. Nella maggior parte delle raffigurazioni di Lucrezia il coltello viene associato col suicidio, infatti è l’arma che l’eroina usa per uccidersi. Secondo Livio, Lucrezia si è uccisa per due motivi: per timore della sua reputazione e per dare da esempio alle altre donne. L’immagine di Gentileschi, invece, abbatte la logica secondo cui una donna che viene posseduta contro la sua volontà viene privata della castità e di conseguenza del suo valore.
Artemisia Gentileschi ha subìto una violenza sessuale a diciassette anni da parte di Agostino Tassi, maestro e amico di suo padre Orazio. Ma non si è uccisa per la vergogna. Negli atti del processo Gentileschi afferma di aver preso un coltello per minacciare Tassi di ucciderlo subito dopo la violenza, e di avergli ferito il petto. E nel dipinto di Lucrezia, Gentileschi rifiuta di raccontare il suicidio della donna.
Artemisia Gentileschi, Lucrezia, 1623-1625, 100x 77 cm
Nel caso di Susanna e i vecchioni si tratta di un autoritratto en travesti, ovvero sotto le vesti di altre figure femminili del passato, strategia che Artemisia è una delle prime a utilizzare. Ha usato il suo corpo per rimettere in scena il dramma arcaico di altre donne molestate. Inoltre, secondo alcuni critici, i volti dei due uomini sarebbero quelli del padre e di Agostino Tassi.
Il mito di Susanna e i vecchioni è uno dei più paradigmatici del tema della violenza di genere. L’episodio è tratto dal libro di Daniele nell’Antico Testamento: due anziani che frequentano la casa del marito si introducono nel giardino dove la bella Susanna sta facendo il bagno, quindi la ricattano dicendole che se non accetterà di avere un rapporto con loro racconteranno di averla vista con un amante. Susanna non cede e viene accusata pubblicamente di adulterio e poi condannata alla lapidazione. È solo grazie all’intervento del profeta Daniele che la calunnia viene svelata e Susanna si salva.
Questo tema conosce una fortuna sterminata sia in epoca rinascimentale che nel corso del XVI e XVII secolo. L’iconografia comprende il corpo nudo della giovane donna, i due vecchi libidinosi, il tema del bagno e lo sguardo voyeuristico dello spettatore. Artisti come Guido Reni, Rubens, e Rembrandt hanno rappresentato il tema e reso la sorpresa di Susanna attraverso un particolare taglio prospettico. Tintoretto, ad esempio, rende l’idea del duplice agguato dislocando i due vecchioni che non lasciano scampo a Susanna, ritratta nuda e in primo piano.
Artemisia affronta il tema due volte, nel 1610 e nel 1622. Ha solo diciassette anni quando dipinge la prima versione: la tela è di poco antecedente alla violenza.
E quando le immagini rappresentano scene di violenza in cui sono gli uomini a essere le vittime?
Nell'Antica Grecia il desiderio erotico femminile non veniva negato, che fosse etero o omosessuale. Pensiamo a figure come la poetessa Saffo, celebrata nei secoli a venire, e alle Baccanti, seguaci di Dioniso che si riunivano sui monti in preda alla follia estatica e orgiastica. Le dee sono spesso poligame, a volte adultere e pronte a compiere ratti che dal punto di vista iconografico possono essere collegati alla rappresentazione della violenza. Nella cultura cristiana questa dimensione viene cancellata in favore di un desiderio rivolto unicamente all’eterosessualità.
Se nelle iconografie medievali la divisione tra santa e prostituta è già netta, in quelle pagane il desiderio femminile viene rappresentato in modo simile a quello maschile attraverso scene mitiche in cui sono le donne a prendere l‘iniziativa. In questi casi l’aspetto della violenza è meno chiaro: non è quasi mai totalmente fisica, piuttosto avviene in forma di inganni o ricatti.
Nella maggior parte delle rappresentazioni dei miti di Venere e Adone, Diana e Endimione, e Ila e le ninfe, notiamo che è il giovane corpo maschile ad essere in primo piano e ad apparire delicato e indifeso. Sono vicende in cui gli uomini in questione sono ancora giovani e dotati di una bellezza androgina, non vengono rappresentati con attributi particolarmente virili, anzi. Quando è il nudo maschile ad essere l’oggetto del desiderio delle donne viene rappresentato in primo piano e assume connotazioni femminili. Il rapporto tra amore e violenza è ambiguo: quando Venere trattiene Adone per non farlo fuggire non è chiaro se lui sia consenziente. Il semidio Ila è invece dichiaratamente omosessuale, è l’amante di Eracle, e le ninfe lo trascinano nel fiume contro la sua volontà. Il corpo di Endimione dormiente è rappresentato come desiderabile e reso vulnerabile dal fatto che sta dormendo ed è esposto allo sguardo dello spettatore.
È interessante notare che il paganesimo non nega questo lato della sessualità femminile, che viene presentata come multiforme, complessa e volitiva.
Le rappresentazioni della violenza nella tradizione mitologica occidentale tendono a erotizzare il corpo femminile e a concepire la scena come un incontro tra amanti. Sono testi visivi che romanticizzano la violenza sessuale. Ed è significativo che sia il lavoro di una donna, quello di Artemisia Gentileschi, a muoversi controcorrente, dimostrando una complessità psicologica e una profondità spirituale rara nella produzione artistica del Cinque e Seicento sul tema della violenza.
BIBLIOGRAFIA
BAL Mieke (a cura di), The Artemisia Files. Artemisia Gentileschi for Feminists and Other Thinking People, University of Chicago Press, Chicago 2006.
CRETELLA Chiara, Effetto Medusa: iconografia della violenza di genere tra arte e immaginario, Fausto Lupetti Editore, Bologna 2013.
GARRARD Mary, Artemisia Gentileschi: the Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, Princeton University Press, Princeton 1989.
POLLOCK Griselda, Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Routledge, London 1999.