• Sofia Schubert

Pier Paolo Pasolini: regista e umanista

Aggiornato il: feb 15

“Che cosa vuole esprimere con questa sua nuova opera?

Il mio intimo, profondo, arcaico, cattolicesimo.

E che cosa ne pensa della società italiana?

Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa.

Che ne pensa della morte?

Come marxista è un fatto che non prendo in considerazione.

Qual è la sua opinione sul nostro grande regista Fellini?

Egli danza.”


Così parla il personaggio del regista nel La Ricotta di Pier Paolo Pasolini. La Ricotta è uno dei quattro racconti contenuti nel film del 1963, RoGoPaG, dai nomi dei quattro registi che lo hanno diretto, Rossellini, Godard, Pasolini e Gregoretti. Il filo rosso tra i quattro? L’interpretazione, ognuno a modo suo ma sempre con sguardo ironico, della condizione dell’uomo moderno. Il racconto di Pasolini si allontana leggermente dagli altri, che sono di comprensione più immediata. La Ricotta infatti si basa su una narrazione meta-filmica, dove la rappresentazione del mondo e del funzionamento di Cinecittà vuole in realtà raccontare l’attualità della società italiana. Il racconto di Pasolini è ambientato nelle campagne romane, sul set di un film sulla Passione di Cristo. Giovanni Stracci è uno dei due ladroni, che dopo aver donato il proprio cestino del pranzo alla famiglia, affamato, ne cerca un altro, che viene però mangiato dal cane della protagonista del film. Il “ladrone” riesce però a vendere il cane ad un giornalista che si trova sul set per intervistare il regista, regista interpretato da non meno che Orson Welles, il quale gli dà mille lire, e con quei soldi Giovanni si compra della ricotta. Il suo pasto viene sorpreso dal resto della troupe, che in un climax di scherno e risate grottesche, lo invita a finire i resti del banchetto allestito per la scena dell’Ultima Cena. Stracci mangia voracemente e muore per indigestione durante la scena della crocifissione. Il finale è amaro, crudo e disincantato e si risolve nell’unico freddissimo commento del regista: “Povero Stracci, crepare, non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo”. Stracci diventa così il nuovo Cristo, quello del proletariato, privato della propria dignità e incapace di realizzare i propri desideri. Lo sketch di Pasolini provoca la reazione della censura che lo mette sotto sequestro per “offesa alla religione di Stato”. Il film, con il titolo definitivo di Laviamoci il cervello, fu dunque inizialmente diffuso in Italia senza il capitolo pasoliniano.


Ma La ricotta è anche uno degli esempi più emblematici nel mondo cinematografico della costituzione di veri e propri tableaux vivants: in due scene vengono infatti ricostruite alla perfezione delle composizioni pittoriche. Le scene citate sono prese dai momenti conclusivi della Passione di Cristo : la Deposizione dalla Croce di Rosso Fiorentino del 1521, destinato alla Cappella della Croce di Giorno a Volterra, e il Trasporto di Cristo di Jacopo da Pontormo del 1526-1528, conservato nella chiesa Santa Felicita a Firenze. Le iconografie sono ricostruite davanti alla macchina da presa nei minimi dettagli, con l’aggiunta della tridimensionalità e dello sviluppo temporale, a colori all’interno della pellicola, per dare risalto rispetto al resto dell’episodio, che è in bianco e nero. Entrambe le pitture presentano un’iconografia molto particolare. La Deposizione di Rosso Fiorentino, che si trova nella Pinacoteca di Volterra, racconta un episodio non citato nelle Scritture, nel quale Gesù è deposto dalla croce e per il peso del suo corpo è sul punto di scivolare dalle braccia degli uomini che lo sostengono. La croce e la scala creano una forte macchina scenica. Le vesti degli uomini che si arrampicano sulla croce per soccorrere il Cristo sono sollevate dal vento ed i loro muscoli sono tesi in un intenso sforzo fisico, sono in posizioni instabili, quasi irrealistiche, in un equilibrio precario. Intanto, il gruppo di figure inferiore è raffigurato con grande enfasi drammatica: la Madonna e Giovanni Battista sono piegati dal dolore, mentre la Maddalena si getta disperata ai loro piedi. Ritroviamo la monumentalità dei corpi di Michelangelo, che tuttavia sono più asciutti. Nel Il Trasporto, o la Deposizione di Cristo del Pontormo, siamo già invece in una dimensione manierista: i colori sono freddi, non più vivi come voleva il cromatismo rinascimentale, i vestiti sono aderenti sui corpi dei personaggi. Il tutto è immerso in un'atmosfera sospesa e straniante, in linea con il temperamento bizzarro e lunatico del pittore, che si ritrae nell’opera nel personaggio biondo con la barba che appare sull'estremità destra della composizione.


Fotografia dal set di RoGoPaG, episodio "La ricotta" di Pier Paolo Pasolini, dal Trasporto di Cristo di Pontormo

Con La Ricotta, Pasolini ci offre una sua personalissima riflessione sul sacro, e lo fa indagandone le radici umili e popolari, da sempre al centro della sua poetica. Sono gli umili infatti al centro di altre pellicole come Accattone (1961), Il Vangelo secondo Matteo (1964), o in libri come Ragazzi di vita. Ritroviamo anche la cura e l’attenzione costante per ogni forma di segno, di simbologia ed icona, che permeano tutta l’estetica del poeta regista. L’interesse di Pasolini nei confronti dell’arte figurativa è sempre forte e chiaro, e si sviluppa nel tempo su diversi piani di espressione e di approccio.


Pasolini a partire dalla fine degli anni Trenta studia storia dell’arte all’Università di Bologna con un maestro d’eccezione quale Roberto Longhi, che seguirà anche la sua tesi di Laurea, dedicata alle principali correnti dell’arte contemporanea in Italia. La tesi sarà interrotta dallo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, ma la sensibilità del giovane Pasolini sarà fortemente influenzata dal metodo del professore, che lo ispirerà ad utilizzare la citazione artistica come costante della sua sintassi cinematografica. Le lezioni di Longhi si basavano infatti sulla proiezione di diapositive, volte a mostrare i dettagli e i particolari dei quadri. Come ad esempio quelle relative al corso su Masolino e Masaccio basate sulla proiezione delle diapositive attraverso inquadrature contrapposte, dove il mondo masoliniano si opponeva e faceva da contrappunto a quello di Masaccio, rendendo evidente il legame fra i due pittori. Ed è forse da questa attenzione ai particolari che deriva la ieraticità dei primi piani, puntati sui volti di attori che Pasolini sceglie il più delle volte dalla strada, alla maniera di Caravaggio. Di citazione in citazione, il Rinascimento entra così nei film di Pasolini, oltre agli emblematici tableaux vivants della Ricotta, ritroviamo il richiamo al Cristo Morto del Mantegna nella morte di Ettore in Mamma Roma, o, sempre nello stesso film, nella composizione del banchetto di nozze che richiama chiaramente quella del Cenacolo di Leonardo.


L’impronta povera, umile e primitiva di tutta la creazione pasoliniana è d’altronde assolutamente in linea con l’arte del Trecento e dell’epoca Rinascimentale, e Pasolini, per il suo eclettismo artistico, la sua profonda cultura, e la sua vasta formazione, rappresenta l’esempio moderno dell’uomo umanista del Cinquecento italiano.


Bibliografia


Alfredo Bini, Hotel Pasolini, Il Saggiatore, 2018


Sabrina Crivelli, Dalla tela alla pellicola, Artribune, novembre 2017






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