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Il corpo per Matthew Barney

di Guido Balzani

Oggi pare avere gli stessi occhi di un tempo: penetranti, stretti tra le palpebre come nello sforzo di avvicinarsi con lo sguardo ciò che è distante; incastonati nell’ossatura del viso che, tra fronte alta e zigomi definiti, fa presagire una certa serietà, dura ma non imperturbabile: spesso la bocca sottile si piega in un accenno di sorriso. Da un volto simile ci si aspetterebbero domande inopportune, scatti d’ira e temerarie prove di coraggio o stupidaggine. Matthew Barney non ha perso il fascino della sua gioventù, lo stesso che gli ha permesso di diventare modello. Bellissimo anche nel corpo, infatti, sin da molto giovane: muscoloso, atletico – atleta, in effetti- amante dello sforzo. Nato il venticinque marzo del 1967, per ironia della sorte sotto il segno dell’ariete: simbolo, secondo certe tradizioni astrologiche, di forza marziale ed energica fisicità.





Tra la fine degli anni Novanta e l’inizio degli anni Duemila, Barney crea una serie di opere, che segnano in modo indelebile la cultura del tempo. Il corpo, a partire dal proprio, diventa un organo narrante. Racconta storie fantastiche popolate da figure mitologiche, ma anche vicende di una sessualità non precisata e sofferta. Come e quando avviene che ci definiamo? Cosa perdiamo facendolo? Queste, forse, alcune delle domande che articolano la sua ricerca, senza però esaurirne il valore. Del suo pensiero a volte contorto, o semplicemente tanto personale da divenire incomprensibile, rimangono le immagini, curate e fashion, nonostante la mostruosità dei soggetti; già parte di un mutamento rispetto ai canoni estetici che solo oggi possiamo arrivare a comprendere. A lui sono seguiti moltissimi esempi di individui che hanno cercato, “mostrificandosi”, di testimoniare come i loro corpi “sbagliati” non potessero obbedire alle regole, che rivelavano così il loro carattere escludente. Lo faceva anche Lady Gaga nel 2011 quando, partorendo alieni e ballando la sua personalissima danza macabra, affermava di essere nata così com’era (I’m Born This Way, baby) - non umana; eppure troppo umana- accettando la deforme moltitudine di esseri che la componevano.

Da dove sgorghi la fonte della chiaroveggenza da cui Barney si è abbeverato è senza dubbio la curiosità più bruciante, ma la risposta latita. Vale quindi la pena ripercorrere alcuni momenti della vita dell’artista ed esaminare due delle sue opere per cogliere il processo che ha dato forma alle sue intuizioni profetiche.

Prima dell’arte incontra lo studio: si forma all'eccellente università di Yale; ma se la paga posando. Comincia con medicina, poi più: cambia e passa all’arte. Le carte in tavola ci sono quasi tutte. Manca da nominare il suo passato come quarterback della squadra di football del liceo. Quindi immaginiamo spogliatoi, folle di corpi mutanti: deformati dalle imbottiture e con la testa chiusa in un elmetto a sfera lucido.

Dal 1989, anno in cui si laurea e dunque saluta Yale, in poi, la sua ascesa nel mondo dell’arte è fulminea. Nel 1991 la prestigiosissima galleria Gladstone di New York compra alcune sue opere; nel 93 è il turno della Biennale di Venezia a cui, nemmeno a dirlo, prende parte e vince il Premio 2000 riservato ai giovani artisti. Davanti a carriere così sfavillanti, specie quando avvengono all’interno dell’arte contemporanea, è doveroso domandarsi quali possano essere le ragioni di tanto successo; e si dovrebbe resistere alla - purtroppo comprensibilmente diffusa- tendenza di considerare questo settore come una popolosa folla di mistificatori professionisti. È più importante cercare di comprendere che cosa e in quale maniera Barney abbia comunicato della e alla società del suo tempo per catturare una tale quantità di attenzioni.

Ricominciamo dal corpo. Il suo, quello dell’artista: forgiato da allenamenti intensi, ma anche sadicamente attratto dallo sforzo. È con esso che lavora ad uno dei suoi primi cicli di opere: Drawing Resistant del 1987, ma ancora oggi in aggiornamento. Sono una serie di video in cui Barney esegue movimenti difficili e faticosi. Lo fa quasi cercando di rispondere ad una domanda implicita, ma che in effetti persino il titolo lascia intendere: è possibile? Ce la farò? E, di conseguenza, allargando il quesito dal singolare dell’autore al plurale dei fruitori: ce la possiamo fare anche noi? I nostri limiti sono gli stessi?

Drawing Restaint 14

È un discorso, quello di Barney, parlato con la lingua semplice della ginnastica e della contorsione, utilizzate in questa occasione per veicolare una certa inquietudine: perché la possibilità del danno è dietro l’angolo e l’eventualità della ferita in agguato. Questo lavoro però va compreso calato nel suo tempo: gli anni Ottanta, quando alla televisione passavano sequenze di allenamenti coordinate da atletiche insegnanti di ginnastica con chiome cotonate elettriche, avvolte in tutine sgambate e sgargianti come fiori tropicali. Questo fuori: nel mondo, alla TV; dentro al museo invece stava l’agonizzante, seppur temprato, corpo di Barney, schiacciato o issato alle pareti da strutture scomode: lì per ritualizzare la fatica, scolpirla ed esplorarne i limiti.

A partire dal 1994 è poi il momento dell’ambizione. Il progetto a cui Barney decide di mettere mano è colossale: una serie di film d’arte, cinque in tutto, che insieme formano il The Cremaster Cycle. Il titolo prende il nome da un muscolo, quello del cremastere, che è responsabile dell’abbassamento e del sollevamento dei testicoli. Esso è presente negli individui già a partire dalla loro fase embrionale e il suo funzionamento determina la definizione del sesso del nascituro. Subentra quindi una riflessione sempre fisica e corporale ma differente, nel lavoro dell’artista, che avvicina temi quali la sessualità e la metamorfosi, con l’ausilio di un parallelismo anatomico.

I film nulla hanno di narrativo: il dialogo è pressoché assente e il ritmo del montaggio non rispetta le regole della grammatica cinematografica. Rimangono simboli, in gran parte esoterici, allusioni ed immagini curate con metodo e perciò incisive, se non altro, nella loro complessità. Gli episodi uscirono in modo disordinato, senza che ne venisse rispettata la numerazione.

Il primo è ambientato nello Bronco Stadium di Boise nell’Idaho: due dirigibili sollevano una starlette la quale dirige un gruppo di ginnaste, facendo loro comporre forme di organi riproduttivi sul campo da calcio; nel secondo l’artista ripercorre la vita dell’omicida Gary Gilmore; è poi il turno di una esplorazione dei simboli massonici e celtici nel terzo, il tutto ambientato tra il Chrysler Building e il Guggenheim Museum di New York; il quarto episodio è girato nell’isola di Mann e vede protagonista un satiro ballerino di tiptap, ma subentrano anche fate e motociclisti. Nel quinto e ultimo capitolo, cala il sipario sull’ambiguità sessuale: corrisponde infatti al momento in cui il cremastere rilascia i testicoli e dunque determina definitivamente il sesso. Perduta è però anche la capacità trasformativa dell’artista, che non riesce più mutare forma. Egli rimane quindi nel suo biancore spettrale, con nastri d’argento a decorargli i genitali, intento a compiangere la libertà oramai inarrivabile; non lo consolano neppure i folletti che nuotano nelle piscine dei Bagni Gellért di Budapest, per l’occasione riempiti di perle.

L’epica tumultuosa che Braney costruisce a partire da quelli che sono fatti fisiologici, incrina l’idea di scienza come riposante fonte di certezze: siamo autorizzati a temere la nostra pelle ei nostri organi, perché in alcuni casi essi tradiscono il racconto che vorremmo fare di noi stessi. Storie come quelle di Barney oggi probabilmente hanno perso di smalto, perché troppo connesse a ciò che fisico e meno attente a problematiche culturali contemporanee legate, ad esempio, al linguaggio. Si pensi all’importanza recente che abbiamo scoperto essere propria dei pronomi che utilizziamo per autodeterminarci, o alle forme verbali alle quali ora riconosciamo la capacità di offendere e ledere certe categorie di individui. Le sue opere rimangono però come monito, ricordandoci che l’identità e la mutazione non si risolvono come formule matematiche, ma indugiano, tumultuose e vulcaniche, sepolte in fondo alla pelle, esiliate sotto i vestiti; tuttavia, anche con le loro mostruose manifestazioni dobbiamo imparare a fare i conti.

Bibliografia

Lea Vergine, Interrotti Transiti, Rizzoli, 2001

Angela Vettese, Capire l’arte contemporanea, Allemandi, 2016.

Olga Gambari, Matthew Barney, Flash Art, 2017 https://flash---art.it/article/matthew-barney/

Francesco Bonami, Matthew Barney, flash Art 2017 https://flash---art.it/article/matthew-barney-2/


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