• Edi Guerzoni

Bologna ed Elisabetta Sirani: essere un'artista nel Seicento

Negli anni Sessanta la critica femminista iniziò a indagare le storie e i nomi delle artiste dimenticate dalla storia dell’arte. Una domanda che riproponeva nel dibattito era: “Perché non ci sono state grandi artiste donne?”. Nel 1971 Linda Nochlin pubblicò un breve saggio che aveva come titolo proprio questa domanda. Secondo la storica dell’arte statunitense, il problema si trovava nella domanda stessa, che dava per scontato il concetto di grandezza artistica come misura massima del valore di un’artista. Il concetto di grande artista, infatti, risiede in un problema strutturale dell’ambiente artistico che ha influenzato a sua volta l’assenza di donne nei libri di storia dell’arte.


Per diventare un grande, l’artista dei secoli passati si inseriva in una complessa struttura fatta di botteghe, accademie, premi nazionali e internazionali, mostre e cataloghi. Questi erano i percorsi obbligati per chiunque volesse ottenere l’onore di essere elevato alla nomina di grande. Le donne, di conseguenza, dovevano seguire gli stessi passaggi dei loro colleghi maschi, ed è nell’impossibilità sociale di inserirsi in tali strutture che si trova il perché ci siano arrivate poche testimonianze sulle artiste donne del passato.

Per gli artisti uomini era tutto molto più semplice, per esempio, se arrivavano da una famiglia di artisti. Altri fattori che potevano aiutare la fortuna critica erano inoltre i miti sull’artista, costruiti postumi o durante la sua vita. Così era anche per le donne, che oltre a questi ostacoli dovevano anche scontrarsi con lo stereotipo della madre e della moglie indaffarata. Le poche personalità che riuscirono a fare della loro arte un lavoro erano anch’esse, spessissimo, figlie di pittori che invogliavano le loro figlie a intraprendere la carriera artistica.


Elisabetta Sirani nasce a Bologna nel 1638. Suo padre, Giovanni Andrea Sirani è stato allievo di Guido Reni, rinomato pittore di epoca Barocca. Elisabetta inizia a dipingere e a sperimentare l’acquaforte a 17 anni nella bottega del padre, insieme alle due sorelle, e nella sua pur breve carriera realizza ben 190 dipinti, e innumerevoli disegni e stampe. Muore nel 1665, all’età di 27 anni, per cause misteriose. Venne istituito un processo contro diverse persone che l’avrebbero avvelenata per gelosia: la domestica, il padre, un’allieva. A posteriori, la medicina spiegò i sintomi della Sirani come una più innocente – ma letale – peritonite.

Un altro dei problemi strutturali che per secoli ha impedito alle donne di arrivare allo stesso livello dei propri colleghi uomini è stato il divieto di lavorare con i modelli dal vivo. Sia le donne che gli uomini non potevano posare davanti a una donna. Come fece, allora, Elisabetta Sirani? Essere la figlia di un pittore era di grande aiuto perché poteva utilizzare i gessi della collezione del padre per studiare l’anatomia umana. Parallelamente, iniziò a studiare le opere di altri artisti, in primis le opere di Guido Reni, o quelle del Guercino.


L’attività artistica delle donne è stata a lungo relegata all’ambito dell’hobby. La concezione di dilettantismo femminile, sommata all’impossibilità di studiare l’anatomia umana, portarono naturalmente le donne artiste a specializzarsi in generi pittorici cosiddetti minori: la ritrattistica, il paesaggio, la natura morta e la pittura di genere. Elisabetta Sirani, invece, si fece spazio tra le commissioni bolognesi per lavorare a soggetti religiosi ma anche profani, proprio come i suoi colleghi uomini. Il grande artista doveva farsi apprezzare dai grandi della società, che questi fossero i mecenati privati o la giuria delle commissioni pubbliche. Proprio grazie al suo gran numero di commissioni, la fama di Elisabetta Sirani diventa grande e la critica del periodo inizia a descriverla con epiteti maschili: era elogiata per dimostrare “del virile e del grande” o per operare con la mano “di grande maestro”. Giovanni Luigi Picinardi la chiama pittor, ed è eletta “il miglior pennello di Bologna”. Lo strumento della sua arte è descritto come “pennello virile” e padre Bonaventura, nel 1658, scrive che “dipinge come un uomo”. Ancora oggi, nei titoli delle mostre e cataloghi a lei dedicate, viene ricordata con sostantivi maschili. È una delle prime donne a creare una sua propria scuola, diventando maestro. Divenne professoressa all’Accademia di San Luca e fondò l'Accademia del Disegno di Bologna per le studentesse di pittura.


Nonostante sia divenuta una vera star dopo la sua morte, già in vita Elisabetta Sirani ha goduto di una grande fortuna critica. La sua produzione incessante ha fatto sì che il suo nome divenne conosciuto per tutta Bologna e oltre. Per vedere le sue opere arrivavano artisti e critici da Firenze, Mantova e Torino. Uno dei suoi massimi estimatori è stato uno dei più celebri critici del tempo: Cesare Malvasia, che conosceva personalmente la pittrice e le dedicherà un capitolo del suo libro di vite degli artisti bolognesi, Felsina Pittrice. Malvasia la descrive come “la gloria del sesso donnesco”, e fomenta il mito per cui la pittrice rimase tutta la vita umile e casta.


Una delle cose che attiravano l’attenzione sui dipinti della Sirani erano le sue composizioni originali. Sebbene si riferisse a un preciso stile, non copiò mai nessun soggetto e tutte le sue opere erano di sua personale invenzione. L’invenzione nel Seicento era ritenuta la massima capacità artistica. Il pregiudizio comune era che le donne non possedessero l’ingegno e quindi non potessero essere capaci d’inventare le proprie composizioni. Si pensava che le donne potessero solo imitare, ma non creare l’istoria, che secondo i teorici dell’arte stava alla base di una vera opera d’arte. Visti questi pregiudizi misogini, i quadri religiosi e profani di Elisabetta Sirani erano visti dalla critica come una rara eccezione che confermava la regola. La giovane, consapevole della sua bravura, confermò la sua postura d’artista affermata firmando e datando tutte le sue opere. Inoltre, sin da giovanissima catalogò in un quaderno tutti i titoli e le commissioni. Una delle sue più originali composizioni, però, rimase in sordina per molto tempo: è la Porzia del 1664. La prima descrizione del quadro viene dal catalogo della Sirani, riportato nel Felsina Pittrice di Malvasia:


«Una Porzia in atto di ferirsi una coscia, quando desiderava saper la congiura che tramava il marito; quadro soprauscio, e di lontano in un’altra camera donzelle che lavorano, per il sig. Simone Tassi.»

Felsina Pittrice, p. 474



Porzia è stata una nobildonna romana, morta nel 42 a.C. Si sposa in seconde nozze con Bruto, suo cugino primo. Plutarco racconta la loro storia nell’ultimo capitolo delle sue Vite parallele, una raccolta di biografie di uomini celebri redatte alla fine del I secolo d.C. Una notte, mentre dorme, Bruto inizia a lamentarsi ad alta voce di una misteriosa cospirazione. Porzia si incuriosisce e si dispera perché il marito non vuole informarla della trama che sta tessendo per uccidere Giulio Cesare. Per provare a convincerlo decide di infliggersi una ferita nella coscia con un coltello, e di mostrare la ferita al marito per dimostrargli il suo coraggio e, forse, il suo livello di resistenza nel caso fosse stata torturata per ottenere delle informazioni in merito all’assassinio. Così, Porzia mostra la ferita a Bruto, che si convince e la rende partecipe del complotto. In seguito alla morte di Cesare, scoperto il misfatto, Porzia muore suicida inghiottendo dei carboni ardenti.


Quella del suicidio rimase l’iconografia più gettonata per la rappresentazione della fedeltà e del coraggio di Porzia. Eppure, Elisabetta Sirani decide di utilizzare la scena delle Vite di Plutarco della pugnalata della coscia, e di inserire nel secondo piano una scena di damigelle che si affaccendano nel matroneo. Così facendo, Elisabetta Sirani crea un hapax, un caso iconografico unico. Questa scelta permette all’artista di rappresentare un corpo femminile in una postura originale e provocatoria, e di sperimentare con la complessa posizione anatomica. La pittrice fu l’unica di coloro che raffigurarono questa scena delle Vite a rappresentare la ferita sulla coscia. Gli altri artisti, infatti, spostarono sempre la ferita in parti del corpo più pudiche. Elisabetta Sirani rende Porzia la protagonista della storia, e mette in secondo piano delle dame di compagnia. Si era potuta permettere una composizione simile perché si trattava di una commissione privata, per il commerciante di stoffe Simone Tassi. L’abito di Porzia, in seta, era un omaggio ai tessuti del committente.


L’opera è rimasta in collezioni private per molto tempo. Viene riscoperta con il romanticismo ottocentesco, e inizia a girare per diverse collezioni. Sparisce per un po’ di tempo, finché viene segnalata nel 1968 a New York dalla galleria Wildenstein&Co..Nel 1974 è esposta alla pionieristica mostra Women Artists 1550-1850 curata proprio da Linda Nochlin insieme ad Ann Sutherland Harris. Il quadro diventa proprietà dell’Herbert Johnson Museum di Ithaca, ed è poi acquisito dalla Stephen Warren Miles and Marylin Ross Miles Foundation di Houston, in Texas. Nel 2008 è stato acquistato dalla Fondazione Carisbo, ritornando così a Bologna. Oggi il dipinto è visitabile all’interno della mostra virtuale del Museo degli Uffizi di Firenze, Dipingere e disegnare “da gran maestro”. Il talento di Elisabetta Sirani.

Bibliografia

Carlo Cesare Malvasia, Felsina pittrice: vite de pittori bolognesi : alla maesta christianissima di Luigi XIIII re di Francia e di Navarra il sempre vittorioso, 1678

Linda Nochlin, Perché non ci sono state grandi artiste donne?, Lit Edizioni, 2015

Frédérique Dubard de Gaillarbois, « La «bouche éloquente» di Porzia. Nuove proposte sulla Porzia (1664) di Elisabetta Sirani », Italique [Online], XVIII | 2015, online dal 01 octobre 2017, consultato il 7 ottobre 2020

Patricia Rocco, Felsina Pittrice: Elisabetta Sirani, Her Students and Circle, and the Maniera Devota in The Devout Hand. Women, Virtue and Visual Culture in Early Modern Italy, McGill-Queen's University Press, 2017

Adelina Modesti, 'Il Pennello Virile': Elisabetta Sirani and Artemisia Gentilsechi as Masculanized Painters?, in Artemisia Gentileschi in a Changin Light, 2017

165 visualizzazioni0 commenti

Post recenti

Mostra tutti