TW: violenza, violenza sessuale
« La mia arte affonda nella credenza di una Energia Universale che scorre attraverso ogni cosa, dall’insetto all’uomo, dall’uomo allo spettro, dallo spettro alla pianta, dalla pianta alla galassia. I miei lavori sono vene del fluido universale.»
Ana Mendieta
Il tema dell’esilio, della ricerca di sé, di un ritorno alla Madre Terra sono ricorrenti nella sua poetica. Ana Mendieta usò l’opera d’arte come veicolo per mettere in discussione le concezioni tradizionali dell’identità come un’idea definita, palesando le complicazioni che sorgono quando si tenta di fissarla, sia in senso politico, che sociale o di genere. La brevità della sua vita, le scelte estetiche, il genere e l’etnia hanno agevolato l’esclusione dell’artista dalla storia dell’arte ufficiale. È solo a partire dai primi anni Duemila che viene riconosciuta a livello critico per l’impegno in questioni politiche e sociali contemporanee e per l’esplorazione delle intersezioni tra arte concettuale, performance, Land art e il modo in cui queste pratiche dialogano con il femminismo.
Nata a La Havana nel 1948 in una famiglia benestante, viene costretta all’esilio negli Stati Uniti insieme alla sorella maggiore Raquel nel 1961, entrando a far parte dell’operazione Peter Pan, un piano d’azione anticomunista con l’obiettivo di far espatriare i minori cubani. Il padre di Mendieta, infatti, aveva sostenuto Fidel Castro prima che salisse al potere, ma in seguito prese parte a azioni antirivoluzionarie e iniziò a temere per la vita delle figlie. Ana e Raquel Mendieta non avevano parenti ad aspettarle negli Stati Uniti, perciò vengono trasferite in un orfanotrofio in Iowa e trascorrono il resto della loro adolescenza in affidamento a diverse famiglie adottive e in collegio. Entrambe soffrono episodi di razzismo per le loro origini latinoamericane.
L'idea di definirsi a partire dalla differenza è fondamentale nella sua produzione artistica. Ana Mendieta frequenta la University of Iowa per studiare pittura nel 1967 ma il suo interesse si sposta rapidamente verso la performance art. Nel 1971 frequenta un corso in cui impara i fondamenti dell’arte cinetica e della body art e nell’estate dello stesso anno va in Messico per un corso di ricerca archeologica sul campo. L'anno successivo vi ritorna e crea lavori con riferimenti al linguaggio visivo cattolico e precolombiano, spesso utilizzando il suo corpo. Nel 1975 la critica Lucy Lippard tiene una conferenza su artiste donne contemporanee e storiche all'università, e conosce Ana Mendieta; in seguito la include in un articolo grazie al quale ottiene per la prima volta visibilità nazionale. Nel 1978 si trasferisce a New York e nel gennaio del 1982 partecipa alla mostra collettiva “Four Manifestos” con Vito Acconci, Rudolf Baranik e Joseph Beuys alla Lerner-Heller Gallery. L'anno successivo vince una borsa di studio per una residenza artistica di un anno a Roma presso l’American Academy. Il 1985 è stato l’anno del suo matrimonio con Carl Andre, pittore e scultore minimalista statunitense. Ma il 1985 è stato anche l’anno della sua morte: Mendieta precipitò dal trentaquattresimo piano dell’appartamento che condivideva col marito a Manhattan. Andre fu dichiarato innocente nel 1988, sebbene ad oggi la questione sia controversa.
Mendieta ricorda il 1972 come l’anno che ha segnato la svolta della sua direzione artistica:
“volevo che le mie immagini avessero un potere, fossero magiche. Decisi che affinché le mie immagini avessero qualità magiche avrei dovuto lavorare direttamente con la natura. Dovevo andare dalla fonte della vita, dalla madre terra”
Sono gli anni in cui realizza i suoi primi lavori e inizia a sperimentare con la performance, la Land art, l’installazione; usa la fotografia e il video per documentare i lavori effimeri. Come altre artiste femministe di quel periodo, Mendieta mette in discussione l’ideologia di genere e l’idea del corpo femminile come territorio di dominio maschile.
Nel corso del 1973 Mendieta realizza una serie di lavori che affrontano il tema della violenza sulle donne. A spingerla in questa direzione è un crimine avvenuto nel suo campus: lo stupro e l’uccisione di una studentessa, Sara Ann Otten, per mano di un altro studente della University of Iowa. L’indignazione e lo sconcerto smuovono Mendieta che mette in scena una serie di tableaux di violenza eseguiti con una grande carica teatrale e un senso di aspra critica verso la sottomissione del corpo femminile in quanto oggetto di desiderio -e aggressione- maschile. Il primo di questi lavori è Rape Scene, considerata una delle opere d’arte più significative sul tema della rappresentazione della violenza sessuale. Mendieta realizza prima una versione della performance nell’interno del suo appartamento, e in seguito una all’aperto, in un campo nei pressi dell’università. Presenta la prima versione invitando i compagni di corso nel suo appartamento all’interno del campus. Quando gli studenti entrano dalla porta lasciata socchiusa, si trovano davanti una scena scioccante: Mendieta, spogliata dalla vita in giù e con gli abiti lacerati, è legata e appoggiata sul tavolo, immobile. Il suo corpo è cosparso di sangue, e il resto della stanza è allestito come il luogo di un crimine sessuale violento: ci sono piatti rotti per terra, i posaceneri pieni di mozziconi di sigarette, e una scia di sangue nel water.
Mendieta stava sperimentando un tipo di narrativa che avrebbe portato avanti nel suo lavoro: in Rape Scene, infatti, il vero protagonista non è il corpo brutalizzato della donna, ma lo spettatore. La visione di una scena che soltanto l’assassino può aver visto attiva un potente meccanismo di coinvolgimento, fa sentire lo spettatore quasi complice. Inoltre vengono esposte la violenza e il controllo che possono celarsi dietro lo sguardo: la relazione tra osservatore e corpo femminile è un campo d’indagine comune a molte artiste negli anni Settanta. Nella versione all’esterno di Rape Scene, è la natura a fare da sfondo al brutale (e fittizio) omicidio: il tronco dell’albero sorregge il corpo immobile e insanguinato della performer. La maggior parte dei suoi lavori ha una natura effimera: ne rimane una documentazione fotografica, ma trattandosi di performance e Land art devono fare i conti con una durata limitata e con l’intangibilità. Per quanto riguarda l‘analisi di una performance, il senso di perdita è centrale nel conferirgli un significato. La dimensione performativa consente di produrre nuove condizioni di essere e di identificazione, di concepire il corpo come un luogo di esperienza culturale. Nei tableaux di violenza il corpo è sia soggetto che oggetto, è un punto di convergenza tra vita individuale e collettiva. È uno strumento di evocazione di immagini legate alla subordinazione del genere femminile.
Se nei suoi primi lavori Mendieta si confronta con una brutale schiettezza coi temi della discriminazione e della violenza, in seguito sono orientati verso una ricerca di armonia e rigenerazione. La sua esplorazione artistica si colloca tra performance, Land art, Body art e installazione. L’uso del corpo è centrale e ha un rapporto viscerale con la natura: l’immagine femminile viene concepita come una figura rituale e magica, un mezzo per tornare nel grembo della Madre Terra in una fusione originaria. La sua fede in un’energia universale che riverbera attraverso tutti gli organismi viventi deriva dalla fascinazione per la Santeria cubana: si tratta di una religione che nasce dal sincretismo di elementi della religione cattolica e di quella yoruba praticata dagli schiavi africani e dai loro discendenti latino-americani. Mendieta entra in contatto con la Santeria da bambina ascoltando di nascosto le domestiche mentre parlano di incantesimi, malocchio e rituali in cui è previsto l’uso di capelli, sangue, polvere da sparo, candele. È anche attraverso il linguaggio e i rituali della Santeria che Mendieta indaga la relazione e le connessioni tra forze opposte in molti dei suoi lavori come le Siluetas. Le realizza a partire dall’estate del 1973 quando viaggia in Messico: imprime la sua silhouette nella natura in diversi modi (crea circa duecento varianti del tema) rendendola un tutt’uno con aria, acqua, terra e fuoco.
« È stato durante la mia infanzia a Cuba che sono rimasta affascinata dall’arte e dalla cultura primitive. È come se queste culture siano dotate di una conoscenza più profonda, di una prossimità alle risorse naturali. Ed è questa conoscenza che dà concretezza alle immagini che ha creato. Questo senso di magia, conoscenza, e potere che si trovano nell’arte primitiva ha influenzato la mia personale attitudine verso la produzione artistica.»
Ana Mendieta, Anima, Siluetas, 1976
Diversi critici hanno osservato che le circostanze difficili della sua crescita possono aver contribuito ad insinuare nell’artista un senso di dislocazione da una parte e un rifiuto di accettazione delle nozioni convenzionali di identità dall’altra. Si è ispirata a diverse tradizioni culturali appropriandosi di simboli e aspetti di pratiche rituali e culture indigene americane, africane e europee creando quelli che lei ha definito “body-earth works”, di cui la serie Siluetas è l’esempio più paradigmatico. Il suo interesse verso le culture antiche, la fascinazione per le immagini archetipiche, e l’interesse nell’iconografia della Grande Madre sono documentate dai suoi lavori e ricerche.
L’associazione metaforica tra la terra e il corpo femminile ha origini antichissime, ma anche in questo caso Mendieta lavora a una riconsiderazione del corpo e della terra che permette di cogliere e sovrapporre molteplici significati. La nozione della terra come dea è da ricondurre alla sua conoscenza della Santeria: a differenza delle sue colleghe bianche –come Judy Chicago, Carolee Scheemann e Betsy Damon-, che riprendevano un concetto di divinità femminile indifferenziato, Mendieta richiama specificamente la tradizione cubana.
La sua tragica morte a soli trentasei anni scatenò un grande interesse a livello mediatico e il verdetto causò l’indignazione di diversi gruppi femministi anche verso il mondo dell’arte. Carl Andre aveva tredici anni più di lei ed era un artista affermato, mentre Mendieta per anni è stata vista dalla critica come la femminista latina che aveva quasi predetto la sua morte attraverso l’arte. Anche per le circostanze controverse della morte e il verdetto di innocenza del marito per mancanza di prove, Mendieta e le sue opere sono diventate un simbolo della violenza maschile sulle donne e del fallocentrismo nel mondo dell’arte. Intensa ed energica, nel corso della sua breve vita Ana Mendieta ha continuato ad affermare la propria identità di artista in movimento tra gli Stati Uniti, Cuba e l’Europa.
Bibliografia
BLOCKER Jane, Where is Ana Mendieta? Identity, Performativity and Exile, Duke University Press, Londra 1999
LIPPARD Lucy, The Pains and Pleasures of Rebirth: Women’s Body Art, Art in America, maggio/giugno 1976, pp. 73-81
VISO Olga (a cura di), Ana Mendieta. Earth Body Sculpture and Performance, 1972-1985, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington 2004